À l'origine il y a Le Bal, pièce sans parole créée en 1981 par le metteur en scène Jean-Claude Penchenat et la compagnie du théâtre du Campagnol, devenue par la suite un film d'Ettore Scola. 
Mathilde Monnier et Alan Pauls, auteur argentin, inventent aujourd'hui un nouveau Bal qui s'ancre en Argentine, dans l'Histoire du pays de 78 à nos jours, plus spécifiquement à Buenos Aires, une ville où la danse a une place significative et qui s'inscrit dans un contexte politique et social fort.

Tout en restant fidèle à l'esprit originel de la pièce par un travail collectif, une forme d'immanence documentée, un lieu unique et une absence de « dialogues », cette création diffère du Bal original : le déplacement de la forme théâtrale vers la forme chorégraphique bouleverse profondément la donne : il n'y a pas de fiction, même s'il y a toujours du jeu. Il s'agit de traiter de l'histoire argentine d'une manière sensible et subjective. Cette histoire politique ne s'aborde pas « de front », elle s'écrit à travers les rapports d'espace, de mouvements et de situations. Le spectacle invoquera peut-être l'Histoire, mais à travers des histoires minuscules, celles que chaque participant porte en lui, presque à son insu, dans le contexte forcément collectif du bal.  

Une vraie communauté, réactive, généreuse, de 12 jeunes artistes chorégraphiques argentins engagés évolue dans un espace qui emprunte au « club social », lieu typique et familier des différents quartiers de Buenos Aires.
Les musiques et chansons interprétées par les danseurs nous guident dans ce déroulé de l'Histoire, à partir d'un passé qui peut-être ne passe pas ou qui ne cesse d'être le prochain présent.
Le vocabulaire scénique puise en partie dans une déconstruction des danses urbaines et populaires de l'Argentine (tango, escondido, chacarera, valse tanguera, chamamé, cumbia, cuarteto, samba argentine). Ce répertoire plonge d'emblée le spectateur dans une mémoire, provoquant reconnaissance et identification, qu'un rien suffit à métamorphoser en un enjeu plus vaste, lisible par tous.
Le spectacle fait sentir à quel point l'histoire d'un pays ou d'une ville est aussi l'histoire de ses corps, de ses larmes, de ses cheveux, de ses pas et de ses danses.

Ce nouveau projet s'inventera et se créera en Argentine et plus spécifiquement à Buenos Aires dans un pays où la danse occupe une place particulièrement significative et marquante et s'inscrit dans un contexte politique et social fort.

Le tango est l'âme de l'Argentine. Le tango est intemporel, populaire, toujours vivant, il est à la fois une pratique et un art. Il évolue toujours et encore, passant du tango traditionnel des milongas vers des tangos contemporains, le tango de compétition international ou le tango queer, le tango electro, le rap tango. Pourtant ce serait faux de réduire la danse en Argentine au tango, car c'est aussi la samba, la techno, le rock, et toutes les danses qui se pratiquent aujourd'hui et qui en font sa richesse. C'est à partir de tous ces pas et rythmes populaires mais aussi à travers un répertoire de chansons et musiques qui ont marqué chaque époque que le spectacle va se construire.

Nous souhaitons inscrire la pièce dans une période allant de 1978 à aujourd'hui parce que : le Mondial de foot, les évènements politique de la junte au pouvoir, mais aussi parce que Kontakthof de Pina Bausch fut créé en 78 (le fait que la troupe du Campagnol l'ait vu à l'époque n'est pas étranger à la genèse du Bal), enfin, c'est le temps de notre enfance, dans cette période où on voulait et pouvait encore tout dire.

Le processus général de la création originale semble avoir été immanent, les choses devaient « venir » de l'intérieur même du groupe, ses membres confrontés à leur propre mémoire et à celles des autres.
La collecte de récits de vie semble être très importante. Le caractère « périphérique » de ces récits aussi. C'est une exploration du populaire à plein d'égards, sans aucune démagogie.

Il s'agira donc dans un premier temps de travailler avec les histoires personnelles des danseurs comme matière première, de constituer les récits à partir de ceux écoutés ensemble, d'explorer les mythologies argentines, ce qui reste des générations perdues, des révolutions dansées.

Récupérer l'expérience sociale de la danse comme sur el malecón de Buenos Aires, dans la Costanera, tous les dimanches des centaines de personnes se réunissent pour danser, de la salsa, essentiellement, mais – dans les "récréations" – du tango, du rock'n'roll, de la techno bon marché, etc.
Nous nous intéresserons à ces danseurs fanatiques, pour lesquels la danse joue un rôle très singulier, très personnel, pas du tout "élaboré" par un regard de spécificité professionnelle ou artistique.

Nous nous méfions du poids solennel de l'Histoire (comment la représenter, la condenser, la miniaturiser), et il nous faudra plutôt essayer de la retrouver dans des versions singulières, incarnées dans les corps de ses interprètes afin d'évacuer la méfiance et tirer de l'histoire tout ce qu'elle peut encore nous offrir.

Il ne s'agira pas de faire le récit « positif » ou « négatif » d'une Histoire nationale qui se déroulerait devant nos yeux. L'histoire de l'Argentine, c'est aussi l'histoire des répétitions où tous les évènements semblent se rejouer, où l'histoire fait du surplace. Il y aurait comme un éternel retour du « même », en tout cas dans les décades contemporaines.

Une évolution chronologique sous-tendait la dramaturgie du spectacle original écrit en 4 parties, il semble opportun aujourd'hui de se défaire de cette contrainte, de la dépasser en gardant à l'esprit pourtant que le spectacle doit être une traversée dans le temps.

Il nous appartient dans cette nouvelle pièce d'aborder l'histoire d'un pays non à partir de la grande Histoire des évènements mais plutôt de mettre en scène ce que l'histoire ne retient pas, ce qu'elle ne montre pas, ce qu'elle oublie.
Il ne s'agit pas là de proposer des clichés ou des photographies d'une époque construite autour de ruptures, de cassures mais plutôt de construire le spectacle sur les transformations imperceptibles et lentes, les modifications qui font basculer le temps et les époques.

AVEC MATHILDE MONNIER ET ALAN PAULS RÉALISÉ PAR HERVÉ PONS

Comment vous êtes-vous rencontrés et comment s'est organisée votre rencontre autour de ce projet ?
Mathilde Monnier : Pour ce projet, il me semblait évident et important d'être accompagnée d'un partenaire argentin. Lors de mon premier voyage de repérage, j'ai rencontré plusieurs personnes mais lorsqu'a surgi, grâce à l'Institut Français d'Argentine, le nom d'Alan Pauls, cela m'a paru évident car je connaissais son travail d'écrivain – notamment son essais Le facteur Borges – un livre qui longtemps m'a accompagné. Immédiatement il y a eu des incidences de pensée et une grande proximité entre nous. J'aime qu'il soit plongé dans le champ de l'art contemporain, même s'il est écrivain et pas un artiste visuel. Il y a chez lui et dans ses goûts une profonde réflexion et une certaine intransigeance du travail. Et puis, lui-même écrit sur cette histoire intime, personnelle de l'Argentine, à travers sa propre enfance et son adolescence. Il y a une part d'autobiographie, un contexte fortement imprégné de Buenos Aires, au coeur même de son écriture. En lisant ses histoires des larmes, des cheveux ou de l'argent, j'ai eu envie d'imaginer son histoire des pas et des corps. 
Alan Pauls : Quand Mathilde m'a contacté, elle avait déjà le projet en tête, et était venue à Buenos Aires pour explorer le "lieu des faits". Elle avait lu ma trilogie des Histoires (Histoire des larmes, Histoire des cheveux, Histoire de l'argent), et je pense qu'elle avait trouvé une certaine résonance entre le projet et le mix d'histoire et d'intimité des romans. On s'est rencontrés, on est restés curieux l'un de l'autre, on a été d'accord sur un seul point : on voulait en savoir plus sur Le bal originel de Jean Claude Penchenat plutôt que sur le film de Scola.

Comment avez-vous travaillé ensemble ?
Alan Pauls : En discutant, en échangeant des matériaux, des textes, des musiques, des histoires, sans boussole. C'est plutôt une conversation libre qui, tout à coup, produit quelque chose de scénique. Là on regarde ensemble et on rediscute. C'est un peu comme du (bon) tennis.
Mathilde Monnier : Au fil de nos nombreuses discussions, Alan a créé un synopsis qui est pour moi comme une trame pour le spectacle. Il vient très régulièrement discuter avec nous et parler aux danseurs. Il est le lien entre les danseurs et moi. Il a aussi établi la plus grande partie de la Play List, la structure musicale du spectacle qui court de 1976 aujourd'hui.  

Qu'est-ce qu'évoque pour vous la mythologie du bal ? Est-elle la même en Argentine qu'en France ?
Alan Pauls : Il y en a une en Argentine, bien sûr, mais elle est un peu monopolisée, au moins à Buenos Aires, par le tango. Mais, bien qu'en étant porteño, je ne peux penser au rituel du bal de Buenos Aires sans penser à Pina Bausch.
Mathilde Monnier : En France le bal tel qu'on le nomme s'est déplacé. Je ne sais pas si les bals très populaires comme celui du 14 juillet ont encore du sens pour les nouvelles générations. J'aime quand le bal se passe en intérieur, comme une milonga, comme dans les clubs sociaux en Argentine où l'on a décidé de placer le spectacle – un lieu où l'on fait du sport, où l'on mange, où l'on peut danser et où l'on peut parler et se rencontrer. Alan aime beaucoup ces endroits qui sont très représentatifs de la culture de Buenos Aires et de la manière dont les gens vivent, se retrouvent et se parlent. Notre dialogue se situe à cet endroit-là. Il déjoue en permanence les représentations que l'on peut avoir de l'Argentine. Lui-même se présente ainsi, en dehors des clichés, pour transgresser les éternelles visions de cartes postales et parler véritablement des gestes, des sons, des histoires de l'Argentine.

Vous vouliez raconter une certaine histoire de l'Argentine au travers de ce qu'elle a imprimé dans les corps ?
Mathilde Monnier : Alors que nous voulions rencontrer des gens de toutes générations, notre choix lors des auditions s'est finalement porté sur de jeunes danseurs. Ce choix raconte une histoire de l'Argentine toujours frappée d'amnésie sur sa propre histoire. Cette jeune génération est porteuse de cette amnésie. Alan le dit très bien : les Argentins oublient pour mieux recommencer, l'histoire tout le temps recommence, il faut toujours repartir à zéro. Cette génération à laquelle on voudrait faire porter le poids de la dictature et des disparus, a envie de s'en sortir comme nos parents après la guerre. Nous avons fait ce choix de la jeunesse et de son amnésie pour mieux raconter l'Histoire.
Alan Pauls : C'est ça. Lire l'Histoire avec grand H au niveau des postures, des états, de corps, des blessures...

Et qu'avez-vous découvert dans cette Histoire ?
Alan Pauls : Et bien, je découvre (j'emploie le présent parce qu'on ne fait que commencer) que le défi, la fatigue et la douleur reviennent sans cesse.
Mathilde Monnier : Je me rends compte que ces jeunes danseurs portent en eux une vaste culture populaire et comme ils sont professionnels, ils dansent mieux le patrimoine en parvenant à mieux le déconstruire. Ce patrimoine composé de danses très diverses, de rue comme le carnavalito, ou d'autres comme le cuarteto, la chacarera, le malambo est toujours très vivant. Elles sont beaucoup dansées, c'est pour cela que les danseurs les connaissent, en dehors du tango qui est encore autre chose, un autre paradigme corporel.

En quoi le tango est-il différent ?
Mathilde Monnier : Par sa linéarité. Il donne l'impression d'être immuable, même si ce n'est pas vrai. Lorsque l'on fréquente les milongas on a l'impression que le temps est suspendu, comme il y a vingt ans, comme il y a cinquante ans. Les gens dansent de la même manière. Les lieux sont les mêmes. Le rapport au temps est constant. Audelà, le tango se révèle être autant une pratique de vie qu'une danse. Les gens y vont trois fois par semaine. C'est une manière d'être au monde, un mystère.
Alan Pauls : Le tango c'est compliqué pour moi. J'ai un très mauvais rapport à sa représentativité, son imaginaire sensuel, son fétichisme, son exportabilité. Et un bon rapport à sa musicalité, à sa rusticité, à son côté basfonds. Je pense qu'il faut le soumettre à un travail de déconstruction sévère pour qu'il redevienne puissant et perturbateur – ce qu'il était, en effet, aux débuts du XXe siècle.

Dans le travail, vous racontez une histoire de l'Argentine de 1976 à aujourd'hui, quelle en est la part narrative ? Quelles figures se dessinent ?
Mathilde Monnier : Il n'y a pas de personnages mais il y a des personnalités déjà, des danseurs, qui se démarquent et composent leur propre parcours, singulier, créant ainsi des figures.
Alan Pauls : S'il y a un récit, il découlera d'un travail plutôt de composition. On ne se propose pas de "raconter" l'Argentine – comme le faisait Scola dans son film – mais plutôt d'en faire un portrait, un identikit imaginaire, fait d'allées et retours, de résonances et répercussions, quelque chose comme un palimpseste où l'on puisse lire et ressentir les couches multiples dont est fait quelque chose que, à défaut d'un nom plus juste, on continue à appeler "pays".

Il est important pour vous de travailler à partir des histoires personnelles des danseurs et de l'histoire contemporaine de l'Argentine ?
Alan Pauls : Oui, parce que je ne conçois l'Histoire que comme un ensemble de forces qui agit et prend corps à un niveau très basique, très singulier. L'histoire argentine, pour moi, ce sont des événements qui ont lieu sur une surface très spécifique. C'est une affaire de blessures, de marques, de cicatrices.
Mathilde Monnier : Moi, je suis une étrangère dans ce projet, cette pièce est leur pièce. Je suis là pour activer quelque chose qui leur appartient. J'amène une trame pour que surgisse leur histoire. J'ai décidé de ne pas montrer de mouvements car je souhaite que toute la matière vienne d'eux. Ensemble nous avons composé une sorte d'abécédaire à travers lequel nous avons déconstruit toutes les danses traditionnelles. Ce travail nous a permis d'élaborer un vocabulaire commun. Sans trop les dénaturer, en les épurant. Et je pense, qu'ensemble, nous avons sélectionné des éléments chorégraphiques disant quelque chose de l'Argentine d'aujourd'hui.

Est-ce que vous sentez dans les corps que vous chorégraphiez une rage, une envie de révolte ?
Mathilde Monnier : Je les sens très désireux, très combatifs, très engagés dans le travail. Je sens aussi que cette énergie est l'énergie de Buenos Aires. Une énergie de résistance et de combat. Ils vivent en tant que professionnels des situations très complexes mais aussi en tant que citoyens confrontés par exemple à une inflation qui a augmenté de 40% en un an…

Quelle est la place de la littérature dans ce travail-là ?
Mathilde Monnier : Les textes d'Alan en premier lieu, ceux que nous partageons et ceux que je découvre de la littérature argentine, Casares, Sabato… Les textes aussi des chansons qui ont été déterminants dans notre choix, notamment pour le tango qui est lié intrinsèquement à une tradition littéraire et qui tient une place importante dans la pièce.

« Sur le plateau de la pièce, répétée dans un vieux théâtre déglingué de la capitale argentine, la chorégraphe évoque la société et la politique, tout en convoquant les danses traditionnelles et urbaines comme le tango, le malambo, le chamamé, la samba. Entre deux joutes chorégraphiques, une passe de football s'intercale, une cage de but surgit. Le rock de Charly Garcia coulisse avec un tango historique d'Osvaldo Pugliese tandis que le filet évoque tour à tour une chambre, une prison et même un night-club. « Qu'est-ce que le corps argentin ? s'interrogeait Alan Pauls lors des répétitions. Être argentin, c'est faire souffrir, danser, chanter, supplicier, faire jouir.» Et jouer au football. » M le magazine du Monde

« Si l'on ne décode pas toujours les références, cela importe peu. Car sous les grondements de la murga, cette danse aux racines africaines, tous explosent comme au carnaval, et c'est communicatif. Mathilde Monnier a aussi réussi à décortiquer la gestuelle du tango pour lui donner une puissance collective. Une nouvelle et superbe dimension pour cette danse des couples. » Télérama

« Douze interprètes sur scène, un minimum d'accessoires et un maximum de virtuosité et d'énergie. La forme se réinvente sans cesse pour nous raconter la noirceur du régime militaire (1976-1983), l'aspiration à la liberté, la crise économique, et le désir, toujours le désir. Le tango occupe une place à part avec un morceau de bravoure qui inclut tous les danseurs, mais on sera avant cela passé par toutes sortes de danses: la cumbia, la chacarera, le hiphop, pour raconter, sans paroles, l'histoire moderne argentine. Le fond et la forme sont ici en symbiose. » Grazia