L'HISTOIRE

En 1612 à Rome a lieu un procès qui va agiter le monde politico-religieux et le milieu de la peinture de l'Italie de la Renaissance. Le peintre Agostino Tassi, qui travaille auprès du Pape, est accusé du viol de la jeune peintre de 17 ans Artemisia Gentileschi.
L'accusation est portée par son père, le peintre Orazio Gentileschi. Les témoignages, les rebondissements et les retournements de situation vont se succéder.
Agostino Tassi va faire jouer tous ses appuis et sa reconnaissance pour décrédibiliser les paroles de la jeune femme, allant jusqu'à faire venir plusieurs témoins "attestant" de son comportement dissolu.
Artemisia Gentileschi va raconter et justifier son histoire à plusieurs reprises, et même faire citer comme preuves des tableaux peints entre l'agression et le procès. L'un de ces deux tableaux, Judith décapitant Holopherne, a disparu au moment des audiences. La famille Gentileschi va accuser Tassi de l'avoir dérobé avant le procès, en fournissant de faux documents lui permettant de le déplacer, afin qu'il ne soit pas présenté à la justice.
Durant les interrogatoires, Artemisia va être soumise à des examens gynécologiques pour confirmer la perte de sa virginité, et va même être torturée pour attester de la véracité de ses propos.
Après ce procès dont elle sortira victorieuse, Artemisia va devenir une des plus grandes peintres de sa génération, peignant dans toutes les grandes cours d'Europe. Elle va plus tard se séparer de son mari, avoir plusieurs amants, et élever seule ses deux filles. Son autonomie et sa liberté sexuelle vont être exceptionnelles pour l'époque. Sa peinture ne cessera d'être nourrie de la colère liée aux violences et à l'humiliation qu'elle a subi.
L'histoire va ensuite l'oublier, ne retenant principalement de cette période que le Caravage. Elle va se retrouver réhabilitée, et son histoire enfin racontée, par des chercheuses féministes américaines dans les années 1970.
Les transcriptions du procès, par un petit miracle de l'Histoire, sont parvenues jusqu'à nous.  Elles comportent  des trous (parfois  littéralement),  certaines pages  sont manquantes, et c'est à nous aujourd'hui de les compléter.

photo : Artemisia Gentileschi, autoportrait en allégorie de la peinture

LE PROPOS

En découvrant les transcriptions du procès d'Artemisia Gentileschi, j'ai été tellement frappé par l'actualité des enjeux et des prises de paroles que j'ai d'abord cru qu'elles avaient été réinterprétées. Mais non, leur modernité brûlante est vraiment contenue dans les pages soigneusement rédigées à l'époque, et les mécanismes alors en œuvre ont tout simplement perduré jusqu'à nous.
On y retrouve d'abord la décrédibilisation de la victime. L'agresseur va chercher à tout prix à exposer publiquement les faiblesses morales de sa victime, à rassembler ou créer de toutes pièces des témoignages allant dans ce sens. On y retrouve aussi la question classique du délai injustifiable avant la réaction de la victime. Si Artemisia a été violée comme elle le prétend, demande l'accusation, pourquoi a-t-elle mis plus d'un an avant de porter plainte ? N'est-ce pas une démarche opportuniste après coup, pour salir la réputation d'un homme ? On y parle aussi du la tétanie liée au phénomène de sidération (pourquoi ne s'est-elle pas plus violemment défendue ?)
En creusant la vie et le comportement d'Artemisia Gentileschi, le tribunal finit forcément par y trouver des "faiblesses", de celles qui font, comme aujourd'hui, qu'aucune victime n'est la victime parfaite.
On y retrouve les témoignages lâches ou héroïques des personnes alentour, l'impossibilité à fournir des preuves, le "parole contre parole". Mais aussi les fourches caudines sous lesquelles doit passer la victime pour être entendue, depuis les examens gynécologiques qu'elle doit subir jusqu'au récit intime de son agression qu'elle va devoir délivrer à plusieurs reprises aux différentes étapes de la procédure.
Et puisqu'il s'agit ici d'un artiste travaillant à la cour du Pape, avec de forts soutiens politiques et artistiques, face à une jeune peintre inconnue, on y retrouve aussi tous les mécanismes de protection d'un artiste reconnu par ses pairs et par l'institution, et l'absence de prise en considération de la place sociale de l'autre, oubliant totalement le fait que la victime est elle-même une artiste.
En pleine résonance du mouvement #MeToo en France, ce procès et ce spectacle prennent bien évidemment un écho particulier. Mais il est justement tellement évident qu'il va pouvoir nous éviter de produire du discours, de réduire la pensée et les enjeux à l'œuvre aujourd'hui. Cette distance de quatre siècles va nous permettre d'aborder le sujet "par la bande", en nous intéressant à une histoire particulière, dans le milieu si spécifique de la peinture de la Renaissance.
Ainsi nous pourrons, au plateau, passer par le sensible et sortir de tout didactisme, ce qui est pour moi essentiel (et particulièrement précieux sur ce type de sujets d'actualité).
Nous allons avant tout raconter une histoire, à partir de matériaux réels. Et c'est cette histoire d'Artemisia, remise en jeu avec humour et avec la plus grande empathie possible, qui portera en elle les conclusions que chacun.e voudra y trouver.
Nous allons lui redonner la parole.
Avec constamment cette préoccupation à l'esprit : faire passer de l'être, pas du discours.

LA MISE EN SCÈNE

Le dispositif spatial et de prise de parole d'un procès est éminemment théâtral, et sur cette théâtralité préexistante que nous allons appuyer notre dispositif.

Naturellement dans un procès, quelqu'un qui témoigne s'adresse à la fois au juge et à la personne à laquelle il répond. Tout comme naturellement dans un procès, on s'adresse au public que forme l'audience. Le rapport à la frontalité est contenu dans la fiction.

Les quatre interprètes, trois femmes et un homme, vont chacun.e interpréter une des grandes figures du procès : Artemisia, Agostino, Tuzia la gouvernante, Olympia la sœur d'Agostino, et jouer tour à tour le juge et la multitude de témoins et personnages secondaires. Les rôles, et en particulier celui du juge, vont donc tourner, dans l'esprit d'une équipe qui s'empare collectivement d'un matériau historique.

Le procès avec ses rebondissements constituera le fil rouge du spectacle. Nous allons opérer un travail de recherche, de tri, de sélection, d'agencement et de retraduction des matériaux des transcriptions.

Nous allons ensuite les découper en sections courtes, permettant de faire tourner régulièrement la place du juge et les fonctions des interprètes, inter-croisant des témoignages qui en réalité ont été délivrés successivement, afin de servir la dynamique théâtrale et la mise en résonance des différentes prises de parole.

Les reconstitutions des tableaux et les moments d'écriture de plateau vont créer des trouées dans le fil du procès, des percées théâtrales qui viendront délirer ou faire résonner le réel, avant de reprendre le cours de l'histoire. Enfin, le final ouvrira sur la vie d'Artemisia après le procès, son parcours jusqu'à nous, et sa portée actuelle.

La qualité du jeu permettra de suivre à la fois la fiction, son fil continu et palpitant, et l'acte de création d'une équipe au travail, en train de procéder en direct à une reconstitution et de s'offrir des échappées. Nous devrons toujours voir les personnes dans les interprètes en même temps qu'on continue à voir l'histoire avancer, c'est cet équilibre entre le réel et la fiction qui constituera un acte profondément théâtral.

La joie créatrice qui nous anime au présent doit être palpable, en même temps que se raconte une histoire, en l'occurrence passionnante, dont on a envie de connaître les rebondissements et le dénouement.

photo : Artemisia Gentileschi, Suzanne et les vieillards

LE PROJET / L'ÉQUIPE

Ce projet revêt pour la compagnie et pour cette équipe une importance particulière. Il réunit en effet nos engagements politiques personnels en dehors des spectacles (plusieurs d'entre nous sont engagés dans des luttes féministes, en particulier autour des questions de justice et de violence faites aux femmes), et notre travail de création artistique.

L'équipe d'interprètes est resserrée et constituée des quatre actrices et acteur qui me sont les plus proches, humainement et artistiquement : Chloé Vivarès, Gaëlle Héraut, Philippe Bodet et Bérangère Notta.

BREACH THEATRE

Ce projet va aussi s'intéresser au texte It's true It's true It's true, de Breach Theatre, une compagnie anglaise qui a travaillé sur la figure d'Artemisia Gentileschi.

Nous allons partir de nos choix dramaturgiques et de notre écriture de plateau, mais aussi remettre en jeu certaines scènes inventées par Breach Theatre et présentées dans leur texte que j'ai traduit en français.

LA SCÉNOGRAPHIE ET LA LUMIÈRE

La scénographie devra pouvoir se transformer pour évoquer alternativement un tribunal ou un atelier d'artiste. Le sol sera majoritairement recouvert d'un parquet ancien, presque atemporel, apportant une force plastique à l'ensemble, et pouvant évoquer ces deux espaces. Il formera l'espace de jeu principal, et sa taille sera modulable, afin de pouvoir s'adapter à différentes tailles de plateaux. Les autres éléments de décor seront légers et mobiles, afin de pouvoir transformer l'espace rapidement, et de servir la dynamique souhaitée de l'équipe procédant à une reconstitution en direct.

La lumière sera matiérée, structurée, et nous utiliserons notamment des projecteurs à basse tension (Svoboda, rampes T10, BT 500 classiques) avec lesquels nous avons commencé à travailler sur le spectacle précédent avec l'éclairagiste Nolwenn Delcamp- Risse. Ce choix de la basse tension, lumière plus organique, qui éclaire particulièrement bien les peaux, servira la volonté d'un rapport physique et charnel à cette histoire.

LE SON

La partition sonore viendra rythmer précisément et suivre avec tranchant le déroulement du procès, et notre découpage dramaturgique, mais également accompagner et porter joyeusement les trouées plus déliées de l'écriture de plateau.

Maxime Poubanne, le créateur son avec qui je travaille depuis les débuts de la compagnie, a mené dans certains de nos spectacles un travail fin de remix électro de morceaux classiques. Il va ici travailler à reprendre des morceaux de musique baroque italienne, et à les remixer et les réagencer pour cette création. Là encore, il s'agira de mettre en place un dialogue entre les époques par-delà les quatre siècles qui nous séparent de la musique de la fin de la Renaissance.

LES COSTUMES

Nous allons créer des costumes dans des lignes modernes, mais portant quelques signes d'époque. Nous pensons par exemple à des chemises et des vestes de costumes aux lignes contemporaines, mais dont les poignets des chemises dépassant de la veste comportent des volants.

Au-delà du noir plus moderne, nous allons nous inspirer des couleurs chères à Artemisia Gentileschi : des bleu sombres, des rouge sang, des marron, et du doré.

LA PEINTURE

Au cours du procès d'Agostino Tassi, il se passe une chose très rare dans l'histoire de la justice, qui nous intéresse tout particulièrement : des œuvres d'art, ici des tableaux, sont cités comme preuve.

Artemisia va en effet présenter à la cour deux tableaux, peints entre l'agression qu'elle dénonce et les audiences, comme preuve de l'agression subie, et de la colère qu'elle a suscitée, et qu'elle a d'abord fait passer dans son art avant de se retrouver en justice.

Le premier de ces deux tableaux, Suzanne et les vieillards, va être présenté à la Cour, et Artemisia va argumenter sur sa portée, en expliquant son tableau et ses motivations. Non pas seulement sur son sujet mais sur la manière dont elle l'a peint.

Pour le deuxième tableau, la situation va se trouver encore plus exceptionnelle.

Il s'agit là du tableau le plus célèbre d'Artemisia Gentileschi, constitutif de son œuvre, dont elle peindra au moins 7 versions au cours de sa vie. La toile, Judith décapitant Holopherne, a disparu (les Gentileschi accusent Tassi et son complice Quorli de l'avoir volée), et Artemisia va devoir la décrire précisément à la cour.

Cet acte d'Artemisia, décrivant une œuvre artistique à des gens qui ne la connaissent pas, pour des raisons presque vitales, est un acte radicalement théâtral, sur lequel nous allons nous appuyer et que nous allons déployer au plateau.

La mise en abîme est puissante pour nous :

Nous créons une œuvre d'art (le spectacle), qui représente un procès, dans lequel une œuvre d'art (le tableau) est-elle même présentée, dans le cadre d'une affaire de violence sexuelle présente dans la diégèse du procès, mais dont les ressorts et la portée politique résonnent avec le traitement des violences sexuelles au présent de la création du spectacle.

Cette boucle de l'art et de sa fonction créatrice au présent donnent pour nous tout son sens au spectacle que nous nous apprêtons à mettre en œuvre.

Par ailleurs, la peinture d'Artemisia, par ses lignes et ses couleurs, mais aussi par son engagement et sa force visionnaire, va bien sûr nous accompagner tout au long de la création du spectacle, et nourrir chacun de nos choix techniques et artistiques.

photo : Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne

DÉMARCHE ARTISTIQUE

Nous mettons principalement en scène des textes contemporains, qui ont en commun une puissance formelle, un fond politique actuel et incisif, et une certaine forme d'ironie cinglante et bienveillante. Nous développons une théâtralité qui interroge le rapport au public et au présent de la représentation, permettant au présent de nourrir la fiction et vice- versa. Nous essayons de décliner cette préoccupation dans tous les domaines de la création théâtrale, dans le jeu des acteurs comme dans la lumière ou le travail de l'espace.

Pour donner un exemple concret, dans Pour  rire  pour  passer  le  temps, notre deuxième création (et première vraie production), un personnage "dangereux" tirait en l'air un coup de feu. Dans l'axe du tir, un projecteur tombait du grill et venait s'écraser sur le plateau. L'effet de réel est saisissant, alors que le spectateur sait pertinemment que ce coup de feu n'a pas pu décrocher ce projecteur. Une complicité peut donc se créer entre le plateau et la salle à partir de cet humour du moment, et en même temps le présent et la fiction se nourrissent chacun. C'est à dire que le fait que le personnage soit violent a nourri le moment de la chute du projecteur, et cette chute de projecteur ne fait qu'accentuer l'inquiétude suscitée par ce personnage. L'effet est à la fois anti-naturaliste (dans la vie nous n'avons pas de projecteur au-dessus de la tête) et archi-réaliste au présent (puisqu'il est dit dans l'histoire qu'un coup de feu est tiré, si c'était vraiment le cas ici et maintenant, voilà ce qui arriverait). L'effet ne met pas à distance la fiction, il la fait jouer avec le réel. Cette théâtralité qui n'était qu'une ébauche à l'époque de cette pièce s'est affirmée depuis, pour devenir un des moteurs actuels de notre travail.

Elle est aussi une affirmation de la force du spectacle vivant, dans le sens que ce type de rapport à la représentation est exclusivement théâtral. Le cinéma ou la peinture par exemple ne pourraient pas faire ça de la même manière, jouer du réel présent pour nourrir la fiction. C'est un repère pour nous en répétitions, si une proposition est exclusivement théâtrale, c'est qu'elle correspond à une idée " en théâtre ", et elle mérite qu'on s'y intéresse de plus près qu'une autre.

Un autre axe de notre recherche théâtrale, c'est le travail sur le texte. Nous sommes très exigeant.es sur le choix des textes, sur un équilibre entre puissance formelle et narrative (d'où peut-être un certain goût pour le théâtre britannique), et nous lisons beaucoup, menant à l'année un travail de défrichage, avec notamment de nombreux séjours en Angleterre pour découvrir des textes et des auteurs. Enfin, une autre de nos grandes lignes directrices en répétitions, c'est un travail continu et souterrain de création d'un système de références commun. L'invention de cette base de références part de l'équipe que nous réunissons, et des liens que nous pouvons tisser avec le monde qui nous entoure. Nous jouons en permanence avec un réseau d'inspirations et d'évocations, choisies autant dans des œuvres artistiques, que dans les médias ou dans des aspects du quotidien. En répétitions, ça se traduit plus précisément dans des outils de travail que nous nous sommes inventés (à base d'improvisations préparées), et dans les notes de jeu faites aux interprètes. Nous créons en général un petit monde de références autour de la pièce. Une note de jeu ou une improvisation peut être en lien avec un autre texte, comme avec le personnage d'un film, un homme aperçu au fond d'un plan dans un document télévisuel, ou avec la boulangère croisée le matin. Tout ce qui nous arrive nous sert, et nous essayons de faire des liens entre les différents moments de répétitions, y compris sur des pièces différentes. Ce réseau de références a aussi la particularité d'être dé-hiérarchisé. Nous pouvons nous inspirer autant d'Antonin Artaud que de Lady Gaga, des séries américaines que des films de Jean-Luc Godard, d'un discours ministériel que de la façon de dire bonjour d'un.e réceptionniste.

Tout sert à jouer. La notion de plaisir est également omniprésente et indissociable du travail de création. Nous menons un petit combat quotidien contre l'idée que pour être respectables comme créateurs, il faudrait travailler dans la douleur. Ce plaisir de jeu est quelque chose que nous cherchons également à partager avec le public, et ce à chaque instant de plateau, y compris quand la pièce aborde des situations ou des idées violentes. C'est ce que Meyerhold appelait la " joie créatrice ". Nous pouvons la ressentir comme spectateur devant une œuvre dont le fond est très dur, et qui devrait nous abattre, mais dont l'acte de création qu'il y a derrière est si énergique et affuté qu'il nous réjouit et nous éclaire. Et nous portons un soin tout particulier à la constitution des équipes de nos spectacles, faisant appel à des gens avec qui nous pouvons partager cette joie créatrice, sans déconnecter dans notre choix l'artiste de la personne, puisqu'il s'agit avant tout de jouer avec le vivant. Un certain nombre de fidélités se sont créées ainsi au fil du temps, avec certains acteurs et techniciens, même si nous restons attentifs à chercher de nouvelles collaborations. En général l'équipe de nos spectacles est constituée à la fois d'un groupe de personnes fidèles, et de nouveaux venus.