Venise 1762. La rivalité entre Carlo Goldoni et le Comte Gozzi pour régner sur la scène théâtrale vénitienne prend des allures de guerre d'usure. Et Goldoni, qui fût l'enfant chéri de la Sérénissime se voit contraint de quitter la ville, cette ville qu'il a tant aimée et qui fut toujours sa principale source d'inspiration. Il accepte le contrat de deux ans que lui offre la Comédie des italiens de Paris. Là-bas, dans la patrie de Molière, peut-être sera-t-il mieux compris. Il faut donc partir. Mais il lui faut d'abord prendre congé de son public. Ainsi Goldoni écrit-il Une des dernières soirées de Carnaval, dernière pièce composée et présentée à Venise avant de rejoindre la France. Une pièce en guise d'adieu. Une pièce que son auteur présente, dans un avertissement au lecteur, comme une allégorie du théâtre car il s'agit bien d'une dernière, au sens théâtral du terme.

La scène se passe chez Zamaria, tisserand à Venise, le dernier soir du carnaval qui marque la fin de la saison théâtrale. Les invités arrivent les uns après et les autres et se rassemblent autour d'une table à jeu. Parmi eux, le jeune dessinateur Anzoletto qui doit prochainement quitter Venise pour Moscou où il est invité par des artisans italiens.

Rien de spectaculaire donc… Une simple soirée entre amis au cours de laquelle il est question d'un départ. Et puis question d'amour aussi. On joue aux cartes, on dîne, on danse. Faut-il partir ? Faut-il rester ? On parle de Moscou. Et soudain le théâtre de Goldoni semble annoncer celui de Tchekhov. Une des dernières soirées de Carnaval n'est pas une des pièces les plus connues de Goldoni. Elle me semble pourtant l'une des plus audacieuses. D'aucuns diraient l'une des plus modernes. Avec l'acuité sociologique qu'on lui connaît, Goldoni pousse jusqu'au bout son désir de rupture avec les archétypes comiques hérités de la Commedia dell'arte. Il n'est plus question ici de masques. « Mes caractères sont vrais, simples et agréables, indépendamment du fond de la comédie » écrit-il en préambule de sa pièce. Goldoni rejoint ici les préoccupations dramaturgiques de celui qu'il considérait comme son maître, Molière. C'est la recherche du « naturel », théorisée par Molière dans L'Impromptu de Versailles, qui désormais l'emporte. Et il n'est pas étonnant que l'auteur de la Locandiera ait alors pensé trouver un public qui lui serait plus acquis à Paris qu'à Venise.

C'est justement Molière qui m'a conduit à Goldoni. Après Monsieur de Pourceaugnac, j'avais envie en effet de continuer à mettre en scène un groupe, de continuer à interroger les rapports complexes qui régissent toute microsociété. Le théâtre de Goldoni est un théâtre de troupe. Il n'y a pas ici de premiers ou de seconds rôles. Il n'y a que des individus qui tâchent de vivre ensemble. Vivre ensemble : c'est cette histoire passionnante qu'il convient de raconter, rappelant ce faisant à quel point le XVIIIème siècle continue cruellement à nous parler de nous. Je souhaite d'ailleurs monter la pièce en costumes d'époque et travailler sur le répertoire de musiques populaires de cette période, tout en m'attachant à une constante recherche d'un jeu théâtral au plus près des acteurs.

Cette dernière soirée de Carnaval est pour chacun l'occasion de se retrouver face à lui-même comme face aux autres, d'avouer des sentiments qu'il n'osait dire, de se pâmer, de s'agacer, de rire aussi, et puis de chanter et de danser, car il n'est point de carnaval sans musique.
« Allez, la compagnie est réunie ! ».

Clément Hervieu-Léger

Une référence intéressante pour introduire les maquettes et croquis d'Aurélie Maestre est un texte de Emanuele Luzzati, scénographe italien, cité par Bernard Dort dans son article « ce que Goldoni peut apporter au théâtre aujourd'hui » (dans « Chroniques italiennes n°38 », Colloque organisé à l'Université de la Sorbonne Nouvelle).

« Cet auteur a toujours besoin d'un espace concret et précis pour chacune de ses comédies. Les portes, les fenêtres y sont importantes, tout comme les chaises et les tables (…) chez Goldoni les portes seront toujours des portes, jamais des symboles de portes, elles devront s'ouvrir et se fermer, et les acteurs devront pouvoir être assis à l'aise sur les chaises du décor. »

Ainsi, l'importance des tables, des assises (chaises, canapé, banquettes…) pourra être observé dans la mise en scène. Sans figurer de façon strictement réaliste ou naturaliste l'appartement ou la maison de Mr Zamaria, les objets et le mobilier présents dans ce spectacle contribuent à créer un espace non pas « complet » mais qui serait, comme le dit Bernard Dort, la partie « d'un ensemble non figuré ». Dans Une des dernières soirées de Carnaval, Venise et le Carnaval y sont sous-entendus, nous les devinons grâce à des fragments de Venise (couleurs des châssis par exemple qui font penser aux peintures du vénitien Pietro Longhi), des fragments de Carnaval (présence discrète et furtive de masques par exemple).

Par ailleurs, les accessoires renforcent le caractère concret du monde goldonien et met en valeur un rapport actif et sans cesse renouvelé entre les acteurs, les accessoires, et l'espace : par exemple, le jeu de cartes à l'Acte II de la pièce, moment dramaturgique important dans le spectacle, constitue « un point d'ancrage dans le concret du monde, dans le concret du quotidien ».

photo : Maquette d'Aurélie Maestre, Acte II, « jeu de la Minouchette »

a) La présence musicale dans Une des dernières soirées de Carnaval

Répertoire et instruments
A défaut de composition musicale originale, la présence musicale dans le spectacle s'inspire de partitions existantes empruntées à différentes époques (XVIIème siècle, XVIIIème et XXème siècle), et parsème le texte de Goldoni tout au long de la pièce.

Il a été décidé de ne pas se cantonner uniquement à la période du XVIIIème siècle dans le choix du répertoire musical, mais d'obtenir une certaine ambiance, une « humeur carnavalesque », entre la fête et la nostalgie, avec des musiques d'époques variées.

La musique est présente non seulement avec les instruments sur scène, interprétés par des personnages dont la distribution figure dans le texte de Goldoni : viole ou violoncelle (interprétés par le personnage de Tognina, citée dans la 1ère scène du 1er acte), guitare ou mandoline (interprétés par le personnage de Baldissera, apprenti de Zamaria), et voix (personnage de Cosmo au chant, apprenti de Zamaria). Mais elle l'est aussi avec la création d'une ambiance sonore qui reprend et « tord » les sons des instruments à cordes (création sonore de Jean-Luc Ristord).

Place de la musique dans la partition théâtrale
La musique intervient de façon permanente dans le spectacle. Sa présence est discrète mais continue. Elle n'occupe donc pas une place prépondérante, ni ne joue le rôle de transition entre les actes, mais elle est intégrée à l'écriture de la mise en scène et fait partie des bruits et des sons quotidiens de la maison de Mr Zamaria, maître tisserand, en cette période festive de carnaval.

Aussi, les morceaux ont été réadaptés pour les instruments présents sur le plateau, et en fonction de l'effet dramaturgique voulu. Par exemple, le morceau "la Barcheta" de Reynaldo Hahn est écrit pour un piano et une voix : il a été adapté pour un violoncelle, une guitare et une voix, à un moment clé du spectacle.

Nous pouvons distinguer trois morceaux interprétés en entier par les trois personnages- musiciens dans le spectacle :

- "La Barcheta", de Reynaldo Hahn (une des 6 mélodies des Venezia, recueil composé en 1901)
- "La tarentelle del Gargano", tarentelle lente traditionnelle probablement du XVIIème siècle. Chant interprété par les musiciens du spectacle.
- "La Fiera di Mastr'Andre", tarentelle dansante populaire (on ne connaît précisément sa date de composition, probablement XVIIIème siècle - son 1er enregistrement date du début du XXème). C'est une chanson interprétée par tous les comédiens à la fin du spectacle.

Ces trois morceaux sont déclinés par les musiciens de différentes manières tout au long de la pièce afin de garder une unité et une cohérence mélodique et dramaturgique.

b) La tarentelle
La tarentelle est une danse traditionnelle et une forme musicale du XVIIIème siècle qui provient du sud de l'Italie. Elle se danse en rondes et généralement en couples sur deux lignes. Comme le montrent les nombreuses peintures de l'époque qui la représentent (voir les peintures de Jacques Sablet par exemple), la mandoline et le tambourin accompagnent le plus souvent ses mouvements.

Le nom de tarentelle vient, selon une légende italienne, de la tarentule, nom de l'araignée Lycosa tarantula qui se trouve au sud de l'Europe et autour de la méditerranée. La morsure de l'araignée était connue pour provoquer un état de léthargie qui conduisait à la mort et que l'on combattait en dansant jusqu'à épuisement, comme une transe. Le choix de la tarentelle comme chorégraphie en fin de ce spectacle peut alors être sujet à de nombreuses interprétations : sortie de la transe ou de l'état second dans lequel nous plonge le carnaval, l'état amoureux ou la création littéraire d'un auteur…

Le travail chorégraphique de Bruno Bouché dans le spectacle s'est inspiré des formes, mouvements et rythmes de la traditionnelle tarentelle. Il existe différents genres de tarentelles : ici, on ne se cantonne pas à un seul genre, mais, comme pour la musique, il s'agit de s'inspirer avant tout des écritures chorégraphiques, de les adapter et de créer une atmosphère de fin de carnaval, d'épuisement des corps après un tourbillon d'intrigues relationnelles et amoureuses.

photo : La Tarentelle. Bord de mer au crépuscule avec paysans napolitains dansant la Tarantella, Jacques Sablet 1799.

Goldoni est l'un des écrivains les plus prolifiques de son époque. Il naît à Venise le 25 février 1707 et meurt à Paris le 6 février 1793. Son œuvre est considérable : il écrit près de cent cinquante pièces de théâtre (une vingtaine de tragédies et d'œuvres scéniques, et cent vingt comédies), quatre-vingts livrets d'opéra et d'un nombre important d'autres productions (opéra bouffes, intermèdes…).

Comme le souligne Charles Rabany dans Carlo Goldoni : le théâtre et la vie en Italie au XVIIIe siècle : Les livrets musicaux composés par Goldoni, au nombre d'une centaine environ, suffiraient à eux seuls pour constituer une oeuvre importante, s'il s'agissait d'un poète ordinaire. Dans l'immense production de l'auteur vénitien, ils ne forment guère qu'un accessoire, et lui-même n'y attachait pas grand intérêt (1).

Entre 1784 et 1787, il rédige en français ses Mémoires pour servir à l'histoire de ma vie et à celle de mon théâtre, et les publie en 1787 à l'âge de quatre-vingts ans. Cette œuvre autobiographique témoigne d'un regard particulièrement ouvert et critique sur le monde et ses contemporains. Elle renseigne sur sa démarche créatrice et sur sa poétique, notamment sur la réforme théâtrale qu'il tente d'instaurer de son vivant.

Dès les premières pages, Goldoni nous laisse entendre que sa vie est destinée au théâtre, malgré des études juridiques et sa profession d'avocat qu'il exerce jusqu'en 1747 :

Je suis né à Venise, l'an 1707, dans une grande et belle maison, située entre le pont de Nomboli et celui de Donna Onesta, au coin de la rue de Cà cent'anni, sur la paroisse de S. Thomas. Jules Goldoni, mon père, était né dans la même ville ; mais toute sa famille était de Modene. Charles Goldoni, mon grand père, (...) donnait la Comédie, il donnait l'Opéra chez lui ; tous les meilleurs Acteurs, tous les Musiciens les plus célèbres étaient à ses ordres ; le monde arrivait de tous les côtés. Je suis né dans ce fracas, dans cette abondance ; pouvais-je mépriser les Spectacles ? Pouvais-je ne pas aimer la gaîté ? (2)

Enfant précoce, il lit et écrit dès l'âge de quatre ans et se passionne pour les ouvrages des auteurs comiques italiens et plus particulièrement pour les pièces du Florentin Cicognini, lesquelles l'incitent à écrire, vers l'âge de huit ou neuf ans, une première comédie.

En 1720, il s'initie à la philosophie chez les Dominicains de Rimini. Mais il s'introduit à plusieurs reprises dans les coulisses d'un théâtre auprès d'une troupe de comédiens et gagne l'amitié du directeur. Lorsque la troupe quitte la ville, le jeune Carlo qui a alors quatorze ans, fuit avec elle pendant trois jours : « Ils devaient s'embarquer pour Venise, ils savaient que ma famille habitait à Chioggia (...) et me proposèrent de m'y conduire avec eux sur leur bateau. J'acceptai leur proposition (...) et je dis adieu pour toujours à la fastidieuse philosophie scolastique. » raconte-t-il dans ses Mémoires.

En 1721, l'adolescent est envoyé à Venise, où il entre comme clerc chez un oncle, le procureur Indric. L'année suivante, il est accepté dans le Collège du Pape de Pavie pour y commencer des études de droit. Il en profite pour dévorer la bibliothèque de son professeur : [...] je vis des théâtres anglais, des théâtres espagnols et des théâtres français ; je ne trouvai point de théâtres italiens. Il y avait par-ci par-là des pièces italiennes de l'ancien temps, mais aucun recueil, aucune collection qui pussent faire honneur à l'Italie. Je vis avec peine qu'il manquait quelque chose d'essentiel à cette Nation, qui avait connu l'art dramatique avant toute autre nation moderne ; je ne pouvais pas concevoir comment l'Italie l'avait négligé, l'avait avili et abâtardi ; je désirais avec passion voir ma patrie se relever au niveau des autres, et je me promettais d'y contribuer.(3)

En 1732, après avoir obtenu sa licence en droit à Padoue, il s'inscrit au barreau de Venise. C'est alors qu'il se remet à écrire : « Mon cabinet ne me rapportait rien ; j'avais besoin de tirer parti de mon temps. Les profits de la Comédie sont très médiocres, en Italie, pour l'auteur; il n'y avait que l'Opéra qui pût me faire avoir cent sequins d'un seul coup. » (4). Il compose, dans ce but, une tragédie lyrique, intitulée Amalasunta. En passant par Vicence, Vérone, Brescia et Bergame, il rejoint Milan pour faire connaître son œuvre. Malheureusement, son livret d'opéra suscite de vives critiques.

Un jour de 1734, un de ses amis comédiens, nommé Casali (qui fait alors partie de la troupe de Giuseppe Imer, qui est aussi celle du Teatro San Samuele de Venise), lui demande de versifier une pièce appelée Belisario. L'écrivain accepte. C'est à cette occasion qu'il décide qu'une réforme radicale de la représentation théâtrale s'impose. Le 24 novembre 1734 son Belisario est joué pour la première fois. La pièce remporte un très grand succès. Le propriétaire du Teatro San Samuele de Venise propose alors à Goldoni de travailler pour la troupe, ce qu'il accepte.

Puis vers 1738, Goldoni compose Momolo cortesan pour l'acteur Antonio Sacchi, considéré comme le meilleur « Arlequin » du siècle. Ce dernier intègre la troupe du Teatro San Samuele. Cette œuvre rencontre également un très vif succès, mais elle reste encore fidèle aux usages de la commedia dell'arte : seul le rôle principal est écrit, le reste est improvisé à partir de « canevas » selon la tradition de la commedia.

Après bien des rebondissements et aventures, Goldoni s'installe à Pise de 1745 à 1748 et y exerce la profession d'avocat, ce qui ne l'empêche pas de poursuivre sa production (Il servitore di due padroni en 1745 et Il figlio d'Arlecchino perduto e ritrovato en 1746). Le comédien Cesare D'Arbes, qui appartient lui à la troupe de Girolamo Medebach installée au Teatro Sant'Angelo de Venise, lui demande d'écrire pour lui une comédie. C'est alors que le directeur de la troupe de Medebach lui propose de devenir son auteur attitré.

Goldoni accepte et est de retour, en 1748, dans la ville qui l'a vu naître, après cinq ans d'absence. Ce premier accord sera suivi, en 1749, d'un contrat écrit d'une durée de quatre ans, par lequel il s'engagera à composer huit comédies et deux opéras par an, à accompagner les acteurs dans leurs déplacements et à ne rien écrire pour d'autres troupes vénitiennes. Goldoni devient véritablement un « auteur à gages ».

Jusqu'en 1762, s'en suit en effet une grande production d'œuvres théâtrales (5) dans lesquelles Goldoni commence au fur et à mesure à appliquer son ambition : il élimine graduellement les excès burlesques, les acrobaties et cabrioles, il s'éloigne des masques (dans I due gemelli veneziani, l'acteur Cesare D'Arbes joue à visage découvert), supprime certains personnages fantaisistes de la commedia, et rédige les dialogues.

La troupe de Medebach joue La vedova scaltra qui est un triomphe. Mais un autre candidat au titre de « réformateur du théâtre italien », l'abbé Pietro Chiari, compose une parodie grossière de La vedova scaltra, qu'il appelle La scuola delle vedove. Celle-ci contient des insultes et attaques contre Medebach et Goldoni, qui y répond dans un Prologo apologetico alla commedia intitolata « La vedova scaltra » contro le critiche contenute nella commedia intitolata « La scuola delle vedove ». La rivalité entre les deux hommes divise violemment la société vénitienne. L'Inquisition d'État, voulant ramener le calme à Venise, suspend les représentations des deux pièces.

En août 1761, Goldoni reçoit une lettre de la Comédie-Italienne de Paris qui lui propose un engagement de deux ans. Sa curiosité, son amour du voyage et sa lassitude à l'égard des critiques incessantes de ses rivaux Chiari et Gozzi (qui fait partie de l'Accademia dei Granelleschi) le poussent à accepter cette offre.

L'année 1761 s'achève avec une tragi-comédie intitulée La bella giorgiana. Enfin, le carnaval de l'année suivante voit représenter Il buon compatriotto, Sior Todero brotolon, Le baruffe chiozzotte et  Una delle ultime sere di carnovale, Une des dernières soirées de Carnaval, œuvre autobiographique dans laquelle le Vénitien fait ses adieux à Venise. Il quitte la ville en 1762.

De 1762 jusqu'à sa mort en 1793, Goldoni vit à Paris. Le dramaturge voue une grande admiration au Théâtre-Français, qu'il fréquente depuis son arrivée dans la capitale. « C'est ici l'école de la déclamation : rien n'y est forcé, ni dans le geste, ni dans l'expression ; les pas, les bras, les regards, les scènes muettes sont étudiées, mais l'art cache l'étude sous l'apparence du naturel. » affirme-t-il dans ses Mémoires.

Mais en tant qu'auteur, il se confronte au public de la capitale, habitué et féru de la comédie française héritière de Molière, ou alors de la commedia dell'arte improvisée. Goldoni ne parvient pas à répondre à ses attentes, et continue d'envoyer des pièces à Venise pendant un temps. Louis XV le nomme en 1765 maître d'italien de ses enfants, ce qui lui assure une pension confortable. Il passe les vingt années suivantes à Versailles, donnant des pièces de théâtre autant devant la Cour qu'à la ville, et écrit même en Français sa dernière pièce, en 1771, Le Bourru bienfaisant.

La Révolution française le prive de sa pension royale et il meurt dans la misère le 7 février 1793 à Paris, au numéro 1 de la rue Pavé-Saint-Sauveur.

(1) Rabany, Charles. Carlo Goldoni : le théâtre et la vie en Italie au XVIIIe siècle. Paris : Berger-Levrault, 1896, p. 395.
(2) Goldoni, Carlo. Mémoires de M. Goldoni pour servir à l'histoire de sa vie et à celle de son théâtre. Édition présentée et annotée par Paul de Roux. (Paris) : Mercure de France, 1988. Chapitre I.
(3) Ibid., p.71.
(4) Ibid., p. 153.
(5) Entre 1756 et 1760, il écrit et fait représenter : La donna stravagante, Il campiello, L'avaro, Ircana in Ispaan, Il cavaliere di spirito, Le morbinose, La dalmatina, Gl'innamorati, Pamela maritata, L'impresario delle Smirne, La guerra, I rusteghi et La casa nova, présentée en 1760.

Sociétaire de la Comédie-Française depuis le 1er janvier 2018, il y joue sous la direction de Marcel Bozonnet (Le Tartuffe, Valère), Anne Delbée (Tête d'Or, Cébès), Andrzej Seweryn (La Nuit des Rois, Sébastien), Lukas Hemleb (La Visite Inopportune, le Journaliste, Le Misanthrope, Acaste), Claude Mathieu (L'enfer), Eric Génovèse (Le Privilège des Chemins), Robert Wilson (Fables), Véronique Vella (Cabaret érotique), Denis Podalydès (Fantasio, Spark), Pierre Pradinas (Le Mariage forcé, Al-cidas), Loïc Corbery (Hommage à Molière), Marc Paquien (Les Affaires sont les Affaires, Xavier), Muriel Mayette (La Dispute, Azor, Andromaque, Oreste), Jean-Pierre Vincent (Ubu, Bougrelas, Dom Juan, Don Carlos), Anne- Laure Liégeois (La Place Royale, Doraste), Lilo Baur (Le Mariage, Kapilo-tadov, La Tête des Autres, Lambourde)… Il a créé, dans le cadre des cartes blanches du Studio-Théâtre, un solo intitulé Une heure avant… (texte de Vincent Delecroix).

En dehors de la Comédie-Française, il travaille aux côtés de Daniel Mesguich (Antoine et Cléopâtre, Eros), Nita Klein (Andromaque, Oreste), Anne Delbée (Hernani, rôle-titre), Jean- Pierre Hané (Britan-nicus, Néron), Bruno Bouché (Ce sont des choses qui arrivent), Patrice Chéreau (Rêve d'Automne, Gaute) et tourne avec Catherine Corsini (La Répétition), Patrice Chéreau (Gabrielle), et Guillaume Nicloux (La Reine des connes).

Parallèlement à son travail de comédien, il est le collaborateur de Patrice Chéreau pour ses mises en scène de Così Fan Tutte de Mozart (Festival d'Aix-en-Provence, Opéra de Paris) et de Tristan et Isolde de Wagner (Scala de Milan). Il signe la dramaturgie de Platée de Rameau pour la mise en scène de Mariame Clément (Opéra du Rhin). Il a codirigé avec Georges Banu un ouvrage consacré à Patrice Chéreau, J'y arriverai un jour (Actes Sud, 2009). Il a publié plusieurs articles consacrés à Racine, Haendel ou Wagner. Il est également professeur de théâtre à l'École de Danse de l'Opéra National de Paris. En 2011, il met en scène La Critique de l'École des femmes au Studio-théâtre de la Comédie-Française. La saison suivante, il monte La Didone de Cavalli que dirige William Christie au Théâtre de Caen, au Grand Théâtre du Luxembourg et au Théâtre des Champs-Élysées, signe la dramaturgie de La Source (chorégraphie de Jean-Guillaume Bart) pour le ballet de l'Opéra National de Paris, et met en scène L'Épreuve de Marivaux.

En 2013, il dirige une lecture d'Iphigénie de Goethe à l'Auditorium du Musée du Louvre et collabore à la mise en scène de Yerma de Daniel San Pedro. En 2014, il met en scène Le Misanthrope de Molière à la Comédie-Française. En 2015, il joue dans Les Cahiers de Nijinski mis en scène par Daniel San Pedro et Brigitte Lefèvre. En 2016, il met en scène Monsieur de Pourceaugnac, comédie-ballet de Molière et Lully avec William Christie (Les Arts Florissants) ainsi que Mitridate de Mozart, sous la direction d'Emmanuel Haïm, au Théâtre des Champs Elysées.

Il interprète le rôle du Fiancé dans Noces de Sang de Federico Garcia Lorca, mise en scène de Daniel San Pedro. Il joue également dans Les Damnés, adaptation du film de Visconti mise en scène par Ivo van Hove qui est créée dans la Cour d'Honneur du Palais des Papes pour le Festival d'Avignon 2016. Depuis 2010, il codirige avec Daniel San Pedro la Compagnie des Petits Champs.

 « Carlo Goldoni enchante Les Bouffes du Nord. Clément Hervieu-Léger est chez lui dans ce théâtre, comme il l'est chez Molière, un des modèles de Goldoni […]. Ce qui l'intéresse, c'est le portrait de groupe, les ombres mouvantes du désir et du sentiment entre les gens, les mouvements des corps qui s'éloignent ou se rapprochent dans l'espace, la fluidité de la parole qui va et qui vient, et, surtout, toutes les petites anicroches qui en résultent : semblables à des lapsus, celles-ci font le miel d'un regard extérieur sur un groupe, et le bonheur du spectateur qui les voit mises en scène. On se régale, aux Bouffes du Nord. Et ce d'autant plus que Clément Hervieu-Léger a réuni une excellente distribution franco-suisse, […] tous les comédiens jouent ensemble, une qualité rare au théâtre. Le mérite de la soirée n'en est que plus grand. » Le Monde  

« L'air de rien, Une des dernières soirées de Carnaval s'avère un des spectacles les plus réjouissants de l'automne. Clément Hervieu-Léger fait de cette « soirée de carnaval » une véritable ode au théâtre […] Tout est finesse, précision, humour dans la gestuelle et le phrasé des quinze comédiens. [Il] démontre une nouvelle fois sa capacité à diriger une troupe, à gérer les scènes de groupe comme les apartés. Et puisque dans la pièce il n'y a que des premiers rôles, il donne à chacun à l'occasion de briller. Le bal final est un enchantement, ombres joyeuses et colorées flottant sur les planches d'un théâtre absolu, qui défie le temps. » Les Echos

« On est très heureux de retrouver cette soirée de carnaval, la vie active et enfiévrée de Venise et tous ces personnages si bien incarnés. Goldoni les aime tous et leur donne une épaisseur humaine immédiate. L'excellent et sensible Clément Hervieu-Léger signe un spectacle accompli. Une perfection dans la distribution, la direction d'acteurs, les mouvements, la vision. Sans doute le meilleur des spectacles dont on puisse rêver […]. » Le Journal d'Armelle Héliot

« Cette joie ourlée de mélancolie, ce jeu avec le falbala du destin, cette fièvre d'amour à l'heure des adieux sont la matière même du merveilleux spectacle de Clément Hervieu-Léger […]. Sa vision d'Une des dernières soirées de Carnaval est celle d'un peintre voyant et aimant, attentif à la nuance d'une étoffe, à la vérité du geste, à l'aveu d'un visage, à l'aventure d'un corps. De Clément Hervieu-Léger, on dira aussi qu'il fait oeuvre de musicien, tant sa soirée vénitienne possède son tempo, un adagio entêtant, prélude à la fugue finale, une farandole qui emporte tout. » Le Temps (Suisse)