Conception et scénographie Emmanuelle Vo-Dinh. Interprétation Violette Angé, Gilles Baron, Alexia Bigot, Aniol Busquets, Maeva Cunci, Jean-Michel Fête, Cyril Geeroms, Camille Kerdellant, David Monceau. Accompagnement artistique Sabine Macher. Musique originale David Monceau, Emmanuelle Vo-Dinh. Musiques additionnelles Moderat, David Euverte, Johann Strauss. Lumières Yannick Fouassier. Costumes Maeva Cunci. Assistanat costumes Salina Dumay. Construction décor Christophe Gadonna, Vincent Le Bodo. Régie générale Christian Le Moulinier.

Production Le Phare, Centre chorégraphique national du Havre Normandie. Coproduction Chaillot Théâtre national de la danse, Le Volcan Scène nationale du Havre, Opéra de Rouen Normandie, DSN – Dieppe Scène Nationale, Le Phare, Centre chorégraphique national du Havre Normandie est subventionné par la DRAC Normandie / ministère de la Culture, la Région Normandie, la Ville du Havre et le Département de Seine-Maritime.

© photo : Antoine Poupel

Site de la compagnie

L'espace
Cocagne est une pièce avec 9 interprètes pour laquelle se trouve au plateau 2 escaliers de 13 marches chacun : un escalier de profil (à jardin) permet d'accéder à une plateforme desservant un escalier central qui démarre du lointain et qui fait face au public.

Ce que l'on peut voir...
Dans Cocagne 9 hommes et femmes descendent de façon récurrente et toujours avec la même musique, un escalier central pour composer des fresques vivantes dans lesquelles se jouent des situations qui mettent en jeu différentes émotions (joie, larmes, colère...).
Ces « tableaux » se succèdent sans logique apparente, mais génèrent dans leur accumulation un ensemble de questionnements sur la nature des images et leurs interprétations.

Ce que l'on peut ressentir...
L'accumulation de fresques dont la frontalité est quasi exclusive, associée au rituel renouvelé de la descente de l'escalier, construisent un dialogue à plusieurs niveaux :
- l'intime et le social, l'individu et le collectif, s'exposent, pour former des familles d'images dont la frontière est volontairement poreuse au réel.
- ce « réel » transposé, fait écho à des affects que nous avons appris à recevoir, sans filtres, sans possibilité d'ouvrir notre regard... « Notre société se fragmente en communautés réduites aux affects » (Daniel Bougnoux)
- la récurrence du procédé d'apparition-disparition (montée-descente) et son expérience dans la durée, génèrent, dans une mise à distance formelle, un questionnement autour des émotions, tant pour ceux qui les vivent au plateau que, par effet miroir, pour ceux qui les reçoivent.
- l'empathie, la soumission, l'aliénation, s'alternent à la recherche d'un élan qui travaille la question de la transformation pour chercher un espace de liberté, un désir, un « soulèvement » comme le dit Georges Didi-Huberman, d'ordre politique et poétique.

Ce qui est travaillé en création...

La fabrique des images
L'enchainement des images-fresques qui se fabriquent devant nous, puise sa source dans un film créé en amont des répétitions (Cocagne - le film), dans lequel différents supports filmiques se succèdent (documentaires, fictions ou matériaux collectés sur le net).
Il a été réalisé pour servir de socle dramaturgique à la construction de Cocagne, permettant aussi la libre association, mais il n'apparaît pas dans la pièce.

La notion de conflit
Ce montage filmique cherche la relation au conflit, afin de créer une forme d'épaisseur et de tension. La notion de « conflit » est interprétée à partir des propos de Georges Didi-Huberman sur le cinéma d'Eisenstein (1898-1948) :
« Le cinéma d'Eisenstein en général se présente comme une vaste dramaturgie des conflits opérant à tous les niveaux : conflits des figures ou des mouvements dans le plan et conflits entre plans, conflits physiques et conflits psychiques, conflits graphiques ou conflits d'atmosphère, raccords implacables et faux raccords stupéfiants… » (Montage des affections in - Peuples en larmes, peuples en armes - Georges Didi-Huberman).
C'est aussi en cherchant du coté des « embrassements conflictuels » empruntés au concept de biomécanique, créé par le metteur en scène russe Meyerhold (1874-1940), que s'écrit le travail des corps pour chercher cette notion de conflit : l'embrassement conflictuel se définit comme l'association dans un même geste, d'une intention et son contraire.

Les enjeux chorégraphiques
Pour exprimer cette « dramaturgie des conflits », différents processus et situations chorégraphiques sont mis en œuvre :
- rupture entre les changements d'états de corps
- dissociation entre image et son
- paradoxes rythmiques et formels : expression de la colère en mode ralenti, expression de larmes avec un travail vocal sur le rire, association du burlesque à la tragédie, passage de l'hyper expressionisme à l'abstraction formelle.
- mise en situation des actions sans préméditation possible (déclenchement du rythme de l'action de façon aléatoire depuis la régie son, afin de générer un contexte émotionnel qui joue dans l'instant).
Ainsi, différents conflits sont en jeu dans Cocagne : conflits d'états de corps, conflit de sens, conflits rythmiques et visuels, conflit formel des émotions, conflit réalité versus fiction ouvrant une voie dialectique.

Ce qui a nourri l'imaginaire des interprètes
Les différentes fresques de Cocagne empruntent leur imaginaire dans des sources picturales, filmiques et photographiques présentés aux interprètes (en amont ou simultanément du travail au plateau) pour nourrir le travail d'improvisation. Les sources suivantes sont pour certaines, intégrées dans le montage filmique de 30 minutes :
- Les ménines (1656) de Velazquez, ainsi que les différentes réinterprétations ou représentations du tableau, qui vont de Goya à aujourd'hui (Picasso a par exemple réalisé 58 tableaux inspirés des Ménines).
- Holy hell de Will Allen (2016) - film documentaire sur Buddha field, secte américaine née dans les années 80
- Le cuirassé potemkine, Sergueï Eisenstein (1925) - films-photogrammes
- La passion de Jeanne d'Arc, Carl Theodor Dreyer (1927)
- Blow up, Michelangelo Antonioni (1966)
- L'image manquante, Rithy Panh (2013)
- Duch, le maître des forges de l'enfer, Rithy Panh (2011)
- Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard (1998)
- La rabbia, Pier Paolo Pasolini (1963)
- Séminaire Peuples en larmes, peuples en armes (Cral) et séminaire Soulèvements (Jeu de paume) de Georges Didi-Huberman
- Fictions (2006) - photographies d'Edouard Levé
- Photos et documentaires de lamentations collectives dans différentes communautés et temporalités : Maitres fous – Jean Rouch (1957) - rites funéraires - Ernesto de Martino - (1950)
- iconographies de lamentations de l'Egypte ancienne
- images journalistiques (internet-vidéos-presse), de communication, sur la communication
- discours politiques : Hitler (discours de clôture - Nuremberg 1934 ), Mussolini (speech in Taranto, 1934), Emmanuel Macron, Marine Le Pen, Jean-Luc Mélenchon, Vladimir Poutine,...

Emmanuelle Vo-Dinh est une chorégraphe des phénomènes. Sociaux, physiologiques, psychologiques ou mécaniques : elle s'empare de faits précis, les observe, les comprend puis les transforme en matériaux chorégraphiques et plastiques. À la création de sa compagnie, Sui generis, en 1997, elle s'intéresse d'abord aux émotions. Elle passe ainsi deux mois auprès du neurologue Antonio Damasio à Iowa City pour préparer Texture/Composite (1999). Puis elle se plonge dans les écrits de Jean Oury sur la schizophrénie, qui lui inspirent sa pièce Sagen (2001). S'ensuit un cycle plus minimaliste, autour des thèmes de la répétition, du temps et de la mémoire, tout autant instruit, construit et vécu : Croisées (2004), White light (2005) Ici/Per.For (2006). 

Les rapports masculin/féminin ainsi qu'une recherche plus formelle sur les relations entre corps, musique et voix, marquent entre autres son travail depuis 2007 (Ad Astra, Eaux-fortes, -insight-).

À la tête du Phare, Centre chorégraphique national du Havre Normandie depuis 2012, son intérêt pour les sciences s'articule progressivement à un questionnement sur la fiction et la narration, imprimant une dimension plus théâtrale à ses pièces.

En 2015 elle crée Tombouctou-déjà vu pour la 69ème édition du Festival d'Avignon. Emmanuelle Vo-Dinh a été présidente de l'Association des Centres chorégraphiques nationaux de juillet 2013 à juillet 2017 et a été nommée chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres en juillet 2014.

L'intérêt de la chorégraphe Emmanuelle Vo-Dinh se concentre sur une pensée de l'œuvre chorégraphique comme lieu d'une écriture contemporaine des corps dans l'espace scénique. La relation à l'espace scénique est au cœur de son travail même s'il s'agit parfois de déposer une aire de jeu dans l'aire de jeu, de sectoriser le plateau en divers espaces, de multiplier les possibles scéniques.

De même, aujourd'hui, il apparaît que la relation à la musique est un élément fondateur du travail et alimente pleinement les différentes structures compositionnelles que l'artiste produit dans ses œuvres. C'est dans le voisinage entre temps du mouvement et structure rythmique de l'œuvre musicale qu'Emmanuelle Vo-Dinh inscrit son rapport au chorégraphique et au corps dansant. La dimension rythmique de l'écriture chorégraphique est un paramètre primordial qui tisse sans cesse les temporalités avec des espaces et des procédés de composition déclinant des matrices rythmiques composites. Intéressée par l'improvisation, comme moteur d'émancipation du chorégraphe «écrivain de la danse», elle travaille sur des processus ouverts à l'improvisation pour des corps construits à partir d'une physicalité spécifique à la danse contemporaine. Le corps dansant qu'elle développe, à travers la notion d'états de corps, est nécessairement en lien avec un goût affirmé pour une forme particulière de virtuosité et de maîtrise corporelle. Comme elle le dit elle-même, elle sent ses possibles chorégraphiques émerger dans cette confrontation à un background défini du danseur interprète contemporain. Dépasser la forme — toujours présente, une forme graphique et précise — pour faire émerger des corps sensibles et subtils. C'est par les sensations internes, en lien avec des paramètres externes d'espace-temps, de contraintes formelles ou de rythmes musicaux, que sont produits ces états de corps.

En tant que chorégraphe, elle a développé un goût pour le travail en amont des répétitions sur les structures compositionnelles et musicales. Cette architecture en amont, très concentrée dans ses premières pièces, sera de plus en plus ouverte au fil des créations pour laisser une place sensible à l'identité de l'interprète. En regardant l'intégralité de son œuvre, nous pouvons être surpris des écarts entre chaque pièce, sans logique de style ou d'identité, mais par une immersion dans un thème, un intérêt particulier, comme si la chorégraphe était dans une approche phénoménologique de sujets de recherche disparates. L'objet de l'étude est au cœur de ses préoccupations, il fera naître la résolution chorégraphique à venir. À cet endroit, elle échappe à une identité reconnaissable.

Le travail sur les états de corps et le rapport resserré à la musique amènent très souvent le spectateur à des états perceptifs singuliers, qui peuvent parfois tendre au contemplatif pour les pièces plus minimalistes et répétitives. Si le lien à la musique est toujours prégnant chez Emmanuelle Vo-Dinh, un lien aux arts plastiques et à la peinture s'est tissé au fil des années notamment autour des questions de l'abstraction et de la figure, reprenant une idée forte de Gilles Deleuze : «La peinture n'a ni modèle à représenter, ni histoire à raconter. Dès lors elle a comme deux voies possibles pour échapper au figuratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural, par extraction ou isolation. Si le peintre tient à la Figure, s'il prend la seconde voie, ce sera donc pour opposer le «figural» au figuratif.» (Gilles Deleuze – Francis Bacon : Logique de la sensation, Seuil). Dans son travail chorégraphique, Emmanuelle Vo-Dinh oscille sans cesse entre ces deux résolutions artistiques énoncées par Deleuze sans se préoccuper d'appartenir à une voie ou d'échapper à une autre.

Céline Roux