Dans l'Apocalypse, l'ange jure qu'il n'y aura plus de temps, dit Kirilov ensuite.
- Je le sais. C'est très vrai. Quand tout homme aura atteint le bonheur, il n'y aura plus de temps parce qu'il ne sera plus nécessaire. C'est une pensée très juste.
- Où donc le mettra-t-on?
- On ne le mettra nulle part. Le temps n'est pas un objet, mais une idée. Cette idée s'effacera de l'esprit.
Stavroguine et Kirilov, Les Démons de Dostoïevski

J'ai rencontré Niels Schneider et Camélia Jordana autour d'une lecture musicale de Jules et Jim. Ce travail a créé chez nous trois une envie profonde de se retrouver autour d'un nouveau projet, et Rien ne se passe jamais comme prévu nous est apparu comme une évidence.
Niels a cette capacité de naïveté et de maturité, ainsi qu'une beauté intemporelle comme celle d'un héros de conte. Il peut sur scène avoir tour à tour 15 ou 30 ans, permettant cette ambiguïté autour de l'âge de son personnage.
Camélia sera présente sur scène comme comédienne et musicienne. Elle a une énergie terrienne, un peu sauvage, du mystère et de l'humour. Elle interprètera une fille de la forêt-louve, vivant en marge des hommes depuis longtemps.
Avec elle, nous travaillerons sur des chansons originales, pop-rock, inspirées des thèmes de Stravinsky. Ce dernier utilise des chansons populaires et folkloriques russes pour composer sa musique, nous souhaitons la notre populaire et contemporaine, mais avec des influences de racines archaïques, folkloriques. Autour d'eux, une équipe de quatre autres comédiens, qui représentent la famille par laquelle toute l'histoire commence. Nino Rocher et Jenna Thiam, frère et soeur, Marina Keltchewsky et Jean-Louis Coulloch, les parents.
Ces derniers chanteront des choeurs, des bourdons, des secondes voix, pouvant représenter la fratrie, créer des seconds plans. Pour ces chants, nous nous inspirons de chansons folkloriques russes, en lien avec Marina Keltchewsky, comédienne et chanteuse.
La création sonore de Sylvain Jacques, musique concrète en multi-diffusion, accompagnée de Grégoire Léauté à la guitare électrique, permettra un lien entre moments chantés et joués, ainsi qu'un travail du son en direct.

Cette adaptation est le fruit d'une collaboration étroite entre moi-même, l'auteur Kevin Keiss et l'ensemble de l'équipe artistique au plateau. De la même façon que Stravinsky s'est inspiré de plusieurs contes pour écrire sa musique, nous nous sommes inspirés de plusieurs sources : des contes russes,  La reine des neiges d'Andersen, L'oiseau bleu et Pelleas et Mélisande de Maeterlinck, La pluie d'été de M. Duras, Les oiseaux de T. Vesaas, Dans la forêt  de J. Hegland… Par ailleurs, j'ai cherché à créer avec l'équipe une synergie de groupe permettant à toutes les énergies de se répondre et d'interagir, et d'investir chacun personnellement du projet.
Acteurs, auteur, musique, scénographie, chorégraphie, lumières, et direction de la mise en scène se rejoignent pour questionner ensemble la juste distance avec le conte et répondre le plus justement possible à la question de qu'est-ce que monter aujourd'hui un conte contemporain musical pour adultes et enfants.

Ainsi le projet d'écriture se construit en plusieurs étapes. Kevin Keiss écrit
de son côté puis confronte son écriture au plateau au travers des lectures, improvisations et propositions de l'équipe artistique. Il réécrit à l'issue puis confronte à nouveau. Ces allers retours permettent un travail véritablement collectif.
S'élabore ainsi progressivement un conte original qui émane de chaque membre de l'équipe, dont l'écriture est volontairement immergée dans le pré-sent grâce à ce processus.

Lucie Berelowitsch

J'ai découvert les contes russes dans mon enfance, par ma culture familiale.

J'ai monté pour ma première mise en scène, L'Histoire du Soldat de Stravinsky et Ramuz, inspirée d'un conte russe. A suivi, en co-mise en scène avec Vladimir Pankov, Le gars de Marina Tsvetaieva, à nouveau inspiré d'un conte folklorique russe, Le Fiancé Vampire.
Je me suis ainsi replongée régulièrement dans ces contes, grâce au recueil d'Afanassiev, ethnologue qui a recueilli au 19è siècle des contes à travers toute la Russie. Ces contes étaient transmis oralement et possédaient un style et un rythme propres, distincts de ceux de la littérature proprement dite. Ils se construisent avec des répétitions ternaires, des mots rimant entre eux, des incantations, des proverbes, des phrases rituelles, et oscillent entre merveilleux et réalisme. Dans ce merveilleux s'opposent deux mondes : ce monde-ci, et « l'autre monde », monde de l'au-delà, d'après la mort.

Vladimir Propp, folkloriste russe auteur en 1928 de La Morphologie du conte, relie les contes russes en cela aux mythes et aux croyances anciennes, aux rites d'initiation, ou rites de passages, et aux différentes conceptions de la mort dans les sociétés primitives.
Le héros, pouvant ainsi rentrer dans cet autre monde et en sortir, devient une sorte de chamane. Ces thématiques sont aussi présentes dans la pièce L'Oiseau bleu, de Maeterlinck, où le frère et la soeur vont chercher l'oiseau bleu pour gué-rir une petite fille malade, et en chemin rencontrent leurs grands-parents morts, leur petit frère pas encore né…
Se posent ainsi les questions du passage entre le monde des vivants et le monde des morts.
Je souhaite aussi travailler sur la question de la famille et de la fratrie, de ce qu'on hérite, de nos parents et des générations, de l'importance que l'on ac-corde à une parole donnée, des choix à faire, de l'objet de notre quête, et de la distorsion du temps. Enfin, ce conte d'aujourd'hui évoque directement, avec la disparition de la forêt, du lac et des oiseaux tout à la fois les questions de l'urbanisation, de l'éloignement de l'homme et de la nature, de la destruction par l'homme de la nature. Jonas, dans sa quête, symbolise l'espoir qu'il ne serait pas trop tard pour retrouver ou reconstruire ce lien.

Lucie Berelowitsch

Le théâtre a une forme rigide, une structure. Le son est là pour déséquilibrer cela, pour rendre le lieu mouvant.

Comme si nous rendions l'intérieur même du théâtre, là où le public est assis, malléable, meuble : le son et la multi-diffusion peuvent permettre cela, casser la structure existante du lieu où nous jouons pour y reconstruire l'espace en lui donnant une nouvelle géométrie, qui est, elle, mouvante. Et ainsi rendre le théâtre, le lieu de représentation, comme un organisme vivant, avec ses propres pulsations, en réaction avec le plateau. Pour moi, le plateau est le cœur de cet organisme. Et de la même façon que dans notre corps le rythme nait du cœur, la musique est rythmée par le plateau. Par plateau, j'entends les comédiens, la mise en scène, la scénographie, les lumières...

Ainsi toute la construction du son est régie par le plateau et réagit au plateau. Quand on arrive à des moments de grâce, des points d'harmonie entre le mou-vement de cet organisme et le plateau, presque comme dans une danse, où le plateau guiderait le son, alors le son peut avoir des incidences sur ce qui se passe au plateau, et inversement. Cela permet une circulation poreuse, comme si cela transpirait de l'un à l'autre. Techniquement parlant, le son et le plateau deviennent comme deux partenaires, et doivent apprendre à se connaître, ce qui implique ma présence au long de tout le processus de création, afin de pouvoir chercher et inventer ensemble.

Pour l'installation du son, je m'adapte à l'architecture, et joue avec la géométrie du lieu, en utilisant au mieux les possibilités du théâtre, par exemple les cages de scène, les différents recoins et cavités qui peuvent exister. Dans cette multi diffusion, le système n'a pas la nécessité d'être homogène, ce qui signifie que les sources sonores peuvent être de type différent.
Mon travail est toujours axé sur l'image cinématographique, non pas simplement parce que ma musique est conçue comme une musique de film, mais parce que j'introduis dans le théâtre, pièce silencieuse et protégée, ce qui pourrait être l'équivalent du son direct au cinéma, qui apporte une évocation du réel.
Par cette démarche là, on arrive à une vision cinématographique du théâtre, et par conséquent à une musique proche de celle que l'on peut avoir au cinéma.
La dramaturgie de la musique se crée en salle de répétition, dans un travail étroitement lié aux comédiens et à toute l'équipe artistique, en même temps que Lucie Berelowitsch construit la dramaturgie de sa mise en scène.

Sylvain Jacques

Une plongée dans l'univers du conte musical et contemporain.

Rien ne se passe jamais comme prévu nous plonge dans l'univers du conte musical et contemporain. Le dispositif scénographique renvoie à l'histoire, au conte comme prisme de lecture.
C'est à travers un point de vue, celui de Jonas, que nous plongerons entre ré-alité de l'univers familial et fantasmagorie du rêve, de l'univers du conte et de l'imaginaire.

L'espace scénique opposera deux lieux, le premier qui s'apparente au huis clos familial, un espace en demi teinte, une vision en noir et blanc qui s'ouvri-ra par l'œil de Jonas.
Le second sera la reproduction de son univers fantasmagorique, des représen-tations de mondes tels des dioramas/des échantillons de monde.
Le mur du lointain, les tableaux et schémas familiaux sur ce mur se mettront en mouvement pour finir par s'ouvrir pour permettre la traversée de ces mondes fantastiques.
Le mur du lointain sera le cadrage de la vision de Jonas, l'iris de son œil et c'est en franchissant le mur et en pénétrant dans ces mondes qui défileront autour de lui que nous aussi spectateur nous suivrons cette épopée. Etrange voyage entre réalité et fiction.

Hélène Jourdan