JEU 16 MAI 20H
VEN 17 MAI 20H

durée estimée 1h45
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GYMNASE LÉON ROGÉ, DIEPPE
tarif A
THÉÂTRE
dès 13 ans

L'Âge bête

MISE EN SCÈNE LARA MARCOU
GROUPE O
COPRODUCTION DSN DANS LE CADRE DE PAN, PRODUCTEURS ASSOCIÉS DE NORMANDIE

 

Une course-poursuite entre un adolescent et deux gendarmes. L'adolescent meurt. L'enquête commence…

Que s'est-il passé pour que Jérémie meure si soudainement ? Sa mère a-t-elle été irresponsable, son père trop long-temps absent ? Quels rapports avait-il avec son beau-père ? Est-ce une bavure policière ? Entre présent de l'enquête et flashbacks de sa vie passée, le récit va multiplier les pistes pour tenter de faire émerger la vérité. Mais ce n'est peut-être pas là que se joue la pièce…

Les deux histoires alternées concourent à mieux comprendre, après quelques fausses routes et impasses, ce qui s'est vraiment passé. Tous ces adultes, qui se torturent et se questionnent sur ce qu'ils ont bien pu provoquer ou empêcher dans la vie de cet enfant, passeront à côté des sentiments de Jérémie, de sa sensibilité, de son état d'adolescent, de ce qui était vraiment important pour lui et qui a provoqué sa mort.

Puisant la matière du spectacle dans plusieurs textes de Dostoïevski, le Groupe O interroge notre époque, cet « âge bête » qui est peut-être le nôtre. La vie d'un jeune être sous forme d'intrigue policière, à la fois sérieuse et absurde, grave et burlesque.

Écriture collective. Collaboration artistique Marc Vittecoq. Scénographie Cassandre Boy. Lumière Sylvain Violet. Collaboration aux costumes Margot Alexandre. Avec Théo Bluteau, Hugo Brune, Margaux Grilleau, Thomas Mallen, Lorène Menguelti, Pauline Susini.

Production Le Groupe O. Coproduction Théâtre de Vanves, PAN – Les Producteurs Associés de Normandie : CDN de Normandie – Caen, CDN de Normandie – Rouen, CDN de Normandie – Vire, Le Tangram – Scène Nationale d'Évreux, DSN – Dieppe Scène Nationale, Scène Nationale 61 – Alençon, Le Trident Scène Nationale – Cherbourg. Soutien Région Normandie, DRAC Normandie, Département de Seine-Maritime et l'ODIA Normandie. Accueil en résidence Laboratoires d'Aubervillers, l'Arcal, Festival SITU (Veules-les-Roses), Les Ulis-Das Plateau, Le Carreau du Temple, Théâtre de Vanves, DSN – Dieppe Scène Nationale, L'Éclat – Pont-Audemer, CDN de Normandie – Rouen, CDN de Normandie – Caen.

© photo : DR

Site de la compagnie


Nos premiers matériaux, ce furent les romans de Dostoïevski, les films de Woody Allen  et ceux d'Alfred Hitchcock. Dostoïevski pour son analyse des ressentiments créés par le  frottement entre le capitalisme et la religion chrétienne; Woody Allen pour sa faculté à  adapter et transposer, dans son cinéma moderne, les œuvres classiques majeures,  particulièrement celles de Dostoïevski; Hitchcock pour sa recherche sur la  représentation du meurtre. Une ligne d'interrogation personnelle sous-tendait le choix  de ces matériaux : la nécessité chez l'être humain de se figurer quelque chose de plus  grand que lui, un père, une idole, un dieu… Interrogation qui tourne à l'obsession chez  Dostoïevski. Dans Crime et châtiment, Raskolnikov, jeune étudiant, a dû arrêter ses études  faute d'argent. Dans son isolement et sa pauvreté, il se convainc de plus en plus que la  vieille usurière chez qui il dépose régulièrement ses derniers biens pour des sommes  dérisoires, est un déchet de l'humanité qui ne sert à rien, pire qui fait le mal. Une idée lui  vient : un meurtre est-il moralement tolérable s'il conduit à une amélioration de la  condition humaine ? Convaincu d'appartenir à une catégorie supérieure de l'humanité, il  assassine l'usurière. Mais son plan ne se déroule pas comme prévu et son acte, plutôt que  de l'aider à s'épanouir, provoque en lui une souffrance rongeuse et destructrice. 


Dans cette société moderne qui a pris son essor dans le siècle de Dostoïevski, où nous  ne sommes forcés de prier aucun Dieu, ni de faire la révérence devant aucun seigneur, où  naissant libres et égaux en devoirs et en droits nous pouvons tous prétendre à devenir un  héros politique, une star de cinéma, un millionnaire ou un clochard, sommes-nous plus  libres qu'avant? Pouvons-nous agir en toute conscience, être réellement nous-mêmes?  Avant, on se lavait de nos péchés un jour par semaine tous ensemble sous la coupe d'un  Dieu parfait et magnanime qui nous montrait la voie, ô nous pauvres pécheurs! Mais  maintenant que Dieu est mort? 

Au fur et à mesure de l'écriture nous avons tenté de faire de cette question, une lame de  fond qui surgirait des zones d'ombre créées par le relief des situations théâtrales, un peu  comme sur le négatif d'une photo.  Nous avons été conduits petit-à-petit à visiter le temps de l'adolescence. Nous avons  inventé un trio d'adolescents : Jérémie, personnage central de l'histoire, sa petite amie  Myrtille, aux aspirations mystiques, et Lora, adolescente en fugue, qui va fasciner Jérémie  car elle semble libre, bien plus libre que Myrtille. Face à eux, trois adultes : Paola, la mère  de Jérémie, jeune femme un peu dépassée par la métamorphose physique et psychique  de son fils; son nouveau compagnon, Bruno, jeune beau-père ayant une idée assez  précise de l'attitude à adopter avec l'adolescence en général, et Daniel, le père de  Jérémie, homme très souvent absent dans la vie de son fils, dont on ne sait jamais  vraiment s'il revient d'une aventure dont il fut le héros ou d'une sale histoire. 

Tous les personnages de la pièce sont des êtres isolés, avec le sentiment de devoir  dissimuler leur infériorité. À l'exception de Jérémie, qui sera la victime de tous ces  ressentiments, car comme l'Idiot de Dostoïevski, ses sentiments à lui ne sont jamais  guidés par l'orgueil. L'orgueil, défini comme « le sentiment exagéré de sa propre valeur »,  mais aussi dans le développement qu'en fait René Girard, qui pousse un peu plus loin ce  que Stendhal nomme « vanité », et qui participe de sa théorie du désir mimétique : 

« Derrière toutes les doctrines occidentales qui se succèdent depuis deux ou trois  siècles il y a toujours le même principe : Dieu est mort, c'est à l'homme de prendre sa  place. Aux yeux de Dostoïevski cette promesse trompeuse est essentiellement promesse  d'autonomie métaphysique. La tentation de l'orgueil est éternelle mais elle devient  irrésistible à l'époque moderne car elle est orchestrée et amplifiée de façon inouïe.  La « Bonne nouvelle » moderne est entendue par tous. Plus elle se grave  profondément dans notre cœur, plus le contraste est violent entre cette promesse  merveilleuse et le démenti brutal que lui inflige l'expérience.  À mesure que s'enflent les voix de l'orgueil, la conscience d'exister se fait plus amère  et plus solitaire. Elle est pourtant commune à tous les hommes. Pourquoi cette illusion  de solitude qui est un redoublement de peine ? Pourquoi les hommes ne peuvent-ils  plus alléger leurs souffrances en les partageants? Pourquoi la vérité de tous est-elle  enfouie profondément dans la conscience de chacun ?  (…) Chacun se croit seul en enfer et c'est cela l'enfer. » (Mensonge romantique et vérité  romanesque, R. Girard

Un autre roman de Dostoïevski, L'Adolescent, vient compléter la figure de Raskolnikov, de  celui qui s'interroge sur l'existence de Dieu, et ce qu'il est permis de faire dans cette vie.  L'adolescent de Dostoïevski est à la recherche d'un père. Dans notre histoire, le père de  Jérémie, très souvent absent jusqu'à son adolescence, revient et voudrait expliquer sa  disparition par une raison extraordinaire mais il n'en a pas; alors il se dit que se  présenter tel qu'il est devant son fils sera ce qu'il a de plus extraordinaire. Mais Jérémie,  qui se souvient de lui comme d'un surhomme, va forcément être déçu. En essayant de  faire décoller, en vain, un cerf-volant avec lui, il va réaliser que ni Dieu ni son père  n'habitent au ciel et que les miracles n'existent pas…  À travers cette variation « père/fils » sur la question du modèle, la scène du cerf-volant  nous permet d'aller questionner l'un des fondements du christianisme. Pourquoi le  christianisme ? Parce que c'est une religion proche de notre société, de notre culture, de  notre fonctionnement inconscient, mais aussi parce qu'il pratique, comme le théâtre, l'art  de représenter. Nous avons également créé une scène d'enterrement à l'église. Dans cette  scène, nous découvrons les parents séparés depuis longtemps. Le père, effondré, ne  supporte pas la cérémonie, et vient tout remettre en question… 


- Le présent, lié à la mort de Jérémie et à l'enquête que mènent le capitaine Chambon et  l'agent Berry sur cette affaire.
- Le passé, qui nous permet de montrer le contexte dans lequel Jérémie a évolué jusqu'à  son décès.

Dans notre intrigue, l'enquête avance progressivement et celle du public aussi. Au fur et  à mesure que le passé dévoile des scènes de la vie de Jérémie, le spectateur est témoin  des fausses routes qu'empruntent les deux policiers. Avec ces deux policiers, nous jouons  sur les codes de la représentation de l'enquête policière, cette légendaire histoire du  policier courant après le perturbateur, le criminel… Histoire tellement représentée dans  notre société actuelle sous forme de romans, de films ou encore de séries. Dans la scène  d'interrogatoire du beau-père et de la mère par exemple, nous avons choisi de  transformer les moments d'interrogatoire entre les policiers et leurs suspects en  extractions lyriques inspirées de récits bibliques, représentant le fantasme que  pourraient se faire les policiers de cet interrogatoire. De même à la fin, la scène entre les  policiers et le père prend des tournures délirantes, comme la rencontre entre deux  genres d'espèces vivantes diamétralement opposés.
Lorsque le spectateur découvre les scènes de l'histoire passée de Jérémie, il peut ne pas  réaliser immédiatement à quelle temporalité appartiennent ces scènes, c'est la différence  de ton entre les deux récits (le présent de l'enquête et le passé de Jérémie) qui va petit à  petit installer la convention.


Nous avons assez naturellement, de par nos sources d'inspiration, laissé entrer des  tonalités très diverses : le sérieux de la mort d'un jeune homme; le sérieux un peu  ridicule qu'ont les adolescents dans leurs échanges; le quotidien de cette famille de  classe moyenne et les rapports «fils/mère/beau-père», où nous avons cherché ce qu'il y  avait de terrible, de joyeux et de ... moyen là-dedans, sans le vernis d'ennui policé avec  lequel on peut parfois les représenter. 

En contrepoint, nous avons choisi de traiter les personnages des policiers de manière  burlesque, comme pour traduire l'idée que le système de l'ordre, de la justice, de par sa  forme même, ne peut entrer réellement en contact avec ses sujets d'enquête. Dans cette  forme burlesque, il s'agit de montrer que leur grille de lecture d'une affaire est  forcément faussée par leur position, ils appartiennent pratiquement à un monde  incompatible avec celui de Jérémie et son entourage. Les tentatives de frottement entre  les deux mondes finiront par faire exploser la convention, métamorphosant sous nos  yeux le capitaine Chambon en Lora. 


L'intervention du public a lieu au moment de la fête du mariage. L'idée est d'avoir des  complices : les spectateurs qui auront accepté seront conviés à venir avant le spectacle  répéter une demi-heure avec nous. Ils seront des invités de la mariée ou du marié,  entreront en scène au moment où la musique de la fête commence et auront à jouer des  réactions différentes à l'entrée du père de Jérémie : certains le reconnaissent, d'autres  pas, et ils continuent de danser jusqu'à sentir le malaise. A l'arrêt de la musique, ceux qui  ne l'ont pas encore fait vont se rassoir. 


L'histoire que nous avons élaborée et la mise en scène sont intimement liées puisque  nous travaillons en écriture de plateau. Dans ma direction, il m'a semblé important  d'amener les acteurs à initier leur écriture au plateau à partir de leur propre rapport au  monde : d'un point de vue social, mais aussi intime. Qu'ils fassent confiance à leur  propre histoire, leurs propres perceptions et ce qu'ils en tirent aujourd'hui. Pour  construire cette scène d'enterrement par exemple, les acteurs ont passé beaucoup de  temps dans des lieux de cultes à (s') observer. 
Les premières semaines de travail avec les acteurs nous ont permis d'explorer diverses  strates de notre rapport aux dieux. Afin d'interroger méthodiquement si l'homme peut  _6  être libre sans idole et sans dieu, nous utilisions plusieurs styles de passage au plateau : les gestes, les haïkus, les improvisations et les structures. 

Les gestes sont des propositions théâtrales préparées par les acteurs en réaction à une  suite que je leur soumets (j'appelle « suite » une phrase thématique qui contient une  infinité de variations comme une suite de nombres en algèbre) ; « comment produire un  effet miracle de JC » ou, dans un autre registre, les représentations de crime dans le  cinéma d'Hitchcock. Ces gestes peuvent être proposés directement dans un passage ou  une structure, ou être montrés tels quels. 

Les haïkus, activité du matin. Après un échauffement physique, je propose un dispositif scénique aux acteurs (frontal, bi/tri/quadri-frontal….), j'énonce un haïku et les acteurs doivent répondre par des passages sans préparation. Le but est de travailler sur l'immédiat de la proposition, pour obtenir un matériau spontané, comme un dessin fait à main levée, un jet, un trait brut.

Pas même un chapeau
Et comme je suis trempé
Ça alors

Les improvisations sont des passages construits et structurés par les acteurs en réponse à des « provocations » de ma part faites en amont des répétitions ou sur des inspirations spontanées. Une provocation ça peut être une citation, un livre, un film, un passage précis d'un roman de Dostoïevski, mais aussi une action.

Les structures sont des architectures plus amples qui mettent en relation un choix de matériaux apparus au plateau pendant la répétition : le but est d'élaborer une histoire cohérente (ou un morceau d'histoire) quitte à modifier certaines formes, en inventer d'autres pour l'occasion, afin de permettre aux acteurs de traverser cet agencement de propositions qui ne semblaient pas reliées a priori. Ce style d'écriture est principalement ma partie mais il est intéressant que les acteurs s'y essaient aussi, cela permet la confrontation de nos points de vue sur l'histoire que nous écrivons ensemble.


Parallèlement j'ai mené un travail chorégraphique. La danse ayant occupé une place importante depuis longtemps dans ma vie, il m'importait dans cette création d'utiliser cette source vivante d'expression si proche du théâtre et si éloignée en même temps. C'est un outil qui nous permet de donner du poids à certains tournants dramatiques de la pièce, comme la danse avant le meurtre. Cette danse est comme le battement de tambour avant l'exécution. C'est comme inéluctable, Lora va mourir et Myrtille est son bourreau. Bourreau plus que meurtrière car son action est le résultat d'un ressentiment collectif sur une âme adolescente, c'est-à-dire encore sauvage. Le travail chorégraphique fut récurrent et au fil des répétitions les acteurs ont fait des propositions de scènes avec de véritables écritures-mouvements que nous avons précisées ensuite, comme le porté de Lora par les hommes à la fin de la pièce ou la danse macabre de Jérémie au début.


Pour SITU je cherchais un grand espace rectangulaire. Je me suis arrêtée sur un terrain de tennis. Dans un premier temps nous avons travaillé dans tout le village de Veules-les- Roses, dans un deuxième temps nous avons réfléchi à comment faire exister de façon minimaliste tous ces décors naturels que nous avions parcourus dans ce seul espace rectangulaire aux lignes blanches. Depuis, le terrain de tennis est un point dramaturgique important dans notre écriture et ce premier « décor » est devenu le point de départ de la création scénographique en cours.
Du terrain de tennis, nous gardons à présent les lignes blanches au sol. Ces lignes viendront délimiter une partie de tennis dans une scène de l'histoire, les pièces de la maison du personnage principal, les couloirs dans lesquels les policiers déambulent en pleine réflexion et plus symboliquement les démarcations d'une scène de crime.
A ce dessin au sol, nous avons ajouté trois grandes marches de béton le long du terrain de tennis, en fond de scène. Ces marches représentent ce genre de dispositif dans l'espace urbain que souvent seuls les adolescents occupent, étant encore trop jeunes pour passer inaperçus dans un bar ou être entre eux dans un salon (car ils vivent encore chez leurs parents…). Ces marches viendront aussi signifier l'autel d'une église de construction moderne où l'on posera le corps de Jérémie durant la cérémonie d'enterrement. De multiples accessoires achèveront de planter l'espace selon les lieux traversés dans l'histoire.